UNA CAPILLA HECHA DE LENGUAJE. SOBRE ANDRÉI RUBLIOV, DE DIEGO ROEL

Andréi Rubliov (Premio Alegría, 2020), de Diego Roel (Buenos Aires, 1980), publicado por Ediciones Rialp, es un libro que impresiona al leerlo. Parece como si Diego Roel hubiera intentado, en cada una de sus páginas, levantar una pequeña capilla hecha de lenguaje, o como si cada poema fuera una tabla preparada para recibir sobre ella una imagen sagrada. Y el lector se ve obligado a entrar en sus páginas como quien se descalza antes de pisar la nieve.

La elección de Andréi Rubliov como hilo conductor del poemario no es circunstancial. El gran pintor ruso, monje y creador de algunos de los iconos más impresionantes de la tradición ortodoxa aparece aquí convertido en una figura que sobrepasa su dimensión histórica, y se transforma en símbolo del artista que busca una forma de decir aquello que no puede ser dicho. Hay que señalar, también, que el poemario está cruzado por la estructura narrativa, la extrema sensibilidad e, igualmente, por la lentitud contemplativa e iluminada del maravilloso filme de Tarkovski. Su protagonista, Rubliov, pinta, pero en realidad utiliza el arte para escuchar al mundo. En el fondo, está en permanente actitud de espera. Todo su arte surge, como debería suceder en todo arte que fuera verdadero, de una atención extrema al misterio. Por eso uno de los versos del libro, contenido en el poema “Teófanes el griego” (instructor, precisamente, de Rubliov) afirma: “dirijo la mirada hacia dentro, hacia donde los ojos interiores/ buscan la belleza espiritual”. Los versos no expresan simplemente una declaración estética, sino que se manifiesta en ellos una forma consciente de estar en el mundo.

La poesía de Diego Roel ha sido siempre una poesía de la revelación, pero en este libro alcanza una singular depuración. El poeta parece haber comprendido que la belleza no consiste en añadir ornamentos a la realidad, sino en retirar cuidadosamente los velos que la cubren. Muchos de los poemas son breves, a veces apenas unas líneas, y sin embargo poseen la intensidad de esas campanas que continúan vibrando mucho después de haber sido golpeadas. La estructura del libro contribuye intensamente a esta impresión. Los poemas aparecen fechados y distribuidos como escenas dispersas de una colección de sucesos y vivencias. “El juglar”, “El cegamiento”, “La invasión”, “La niña boba”, “Tristeza” o “El juicio final” no constituyen, sin embargo, capítulos de una biografía convencional, sino las estaciones de un itinerario interior. 

De hecho, la arquitectura del libro recuerda la disposición de los iconostasios ortodoxos (esas paredes cubiertas por imágenes sagradas que en las iglesias orientales separan el presbiterio y el altar de la nave donde rezan los fieles). Cada icono posee autonomía y, al mismo tiempo, de manera impresionista, todos forman parte de una unidad superior. De esta manera, los poemas en este libro mantienen su independencia expresiva, pero la suma de todos ellos construye una narración espiritual de intensa coherencia.

Aunque, el tema central del libro es, a mi parecer, la naturaleza misma de la creación artística. ¿Qué significa crear? ¿Qué sucede cuando un hombre intenta representar lo invisible? Diego Roel parece responder que todo acto de creación es, antes que nada, un acto de escucha. El artista no inventa, sino que recibe y espera siempre. Como un Miguel Ángel permanente, no impone una forma al mundo, sino que descubre la forma secreta que el mundo ya contenía. Así, la belleza se asemeja a una especie de iluminación: el poeta sabe que hay verdades que no pueden ser explicadas porque sólo pueden ser contempladas. Y esa visión ocurre siempre en silencio.

“Mi arte es mudo pero sabe hablar”, escribe Roel en el poema “El cegamiento”, y pocas veces se ha definido con tanta precisión la paradoja de la obra artística. El verso posee la contundencia de un aforismo y, al mismo tiempo, la profundidad de una revelación. Todo el libro podría leerse como el desarrollo de esa frase. La poesía dice precisamente aquello que no puede manifestarse de otra manera, ni tampoco en otro tipo de discurso. Hay en el arte una clase de conocimiento semejante a la luz que permanece sobre un campo después de la lluvia: no explica nada y, sin embargo, modifica el aspecto de todas las cosas.

Esta dimensión espiritual del arte atraviesa el poemario de principio a fin y, en esta dirección, la Biblia constituye su gran sustrato simbólico. Los ecos del Cantar de los Cantares, del Eclesiastés, del Apocalipsis, de los Profetas, de los Salmos, o de los Evangelios aparecen de manera continua, aunque nunca como simple exhibición cultural. También nos encontramos con Juan de la Cruz y su Cántico Espiritual en el poema “La caza”: “¿Dónde te escondiste?/ ¿Debajo del sonido del metal?/ ¿En la oscuridad de la noche?/ ¿En el alarido de los moribundos?/ Tu sombra es más veloz/ que la yegua azabache de los tártaros./ ¿Dónde te escondiste?/ Me dejaste con gemido”. Y hasta, diría yo, que hay ciertos ecos de Unamuno en el final del poema “Tristeza”: “Méteme en tu pecho:/ voy a dormir ahí”.

Todas estas voces con las que el libro dialoga en plenitud son la esencia misma del libro. Cuando Teófanes el Griego exhorta en otro poema: “Busquen el pozo de aguas vivas, el huerto cerrado” se activa inmediatamente, además del mensaje evangélico en boca de Jesús, toda la tradición simbólica del jardín oriental y el paraíso como espacio de la intimidad con lo divino. Del mismo modo, la enumeración de aromas en este mismo poema —“el azafrán, la caña aromática,/ la canela, la mirra y el áloe”— no tiene una función ornamental, sino que intensifican en el lector esa simbología sagrada de ascenso espiritual.

Por otro lado, uno se los aspectos más admirables del libro es que, a pesar de la evocación constante a esta mirada sagrada sobre la realidad, no se abandona el territorio de la materia. Así, nos encontramos con que en Andréi Rubliov las cosas poseen peso, densidad, textura…, a la vez que el icono necesita madera, pigmentos, barnices. Resultan extraordinarios, en este sentido, los poemas que describen procedimientos técnicos de la pintura: “Para conseguir colores traslúcidos/ coloco debajo de la pintura hojas de estaño/ y utilizo como barniz aceite de ricino”, escribe Diego Roel en el poema protagonizado por “Daniil el negro”, uno de los monjes pintores amigo de Rubliov, donde se describen bellamente los secretos del oficio de la pintura sacra. La precisión de los términos produce un efecto singular, ya que pareciera defender el poeta que la trascendencia se sostiene en el trabajo humilde sobre la materia, y que el espíritu desciende siempre hasta las manos del artesano mientras está creando. Como si la luz necesitara una tabla de madera para manifestarse, y la gracia requiriese de pigmentos y de aceite.

Quizá también por ello el libro se halla atravesado por una profunda conciencia de la fragilidad. Todo puede romperse. La belleza se encuentra constantemente amenazada por la violencia de la historia. La invasión tártara, la destrucción de las ciudades, la muerte y el sufrimiento aparecen de forma recurrente. Uno de los poemas más impresionantes del libro lo expresa con una sencillez devastadora: “Han matado al juglar. / Han quebrado los huesos del pájaro. / Todo se ha roto/ Los barcos cayeron del cielo./ Las olas se llevaron el último caballo./ La ciudad es un animal enorme que agoniza.” (“Los tártaros”). Sin embargo, incluso en medio de la devastación permanece intacta la necesidad de crear, quizá como único modo posible de salvación personal. Pintar un icono equivale, de esta manera, a afirmar que el mundo aún posee sentido y que todavía hay esperanza para el hombre. De ahí la conmovedora insistencia en la presencia del otro y en la necesaria comunión colectiva que aparece, entre otros, en el poema “El pregonero”, donde se hace referencia bellamente a unos de los textos más hermosos del Cantar de los cantares, aquél en que se defiende el poder del amor frente a la muerte: “No puedo hacer nada sin ti. / Veo el mundo con tus ojos, / lo escucho con tus oídos./ Lo toco con tus manos y tus pies./ Eres carne de mi carne y huesos de mis huesos./ Te llevo como un sello sobre mi corazón,/ como una marca sobre mi brazo./ Amigo, sin ti nada puedo.”

Y también la sintaxis participa de esta poética de la desnudez, pues en el libro predominan las frases breves, las enumeraciones, las reiteraciones, las preguntas suspendidas en el aire. Los versos avanzan mediante un ritmo lento y entrecortado que recuerda la cadencia de la oración. Las imágenes aparecen con una sorprendente naturalidad, surgen de la materia del propio poema, como surge el agua cuando se remueve la tierra de un huerto antiguo.

Al cerrar Andréi Rubliov, queda en el lector una intensa sensación de claridad, semejante a la de quien ha pasado largo rato ante un icono y ha visto cómo la llama de una vela multiplicaba, poco a poco, el temblor secreto de sus dorados, permitiendo a los ojos deletrear su imagen. Tal vez sea ése el logro más hondo de Diego Roel en este libro: el haber convertido la palabra en un cirio humilde y persistente que sigue ardiendo dentro del lector mucho tiempo después de haber cerrado sus páginas, como esa última brasa que todavía permanece viva cuando el resto de la noche ya se ha apagado.